Jei tektų keliais štrichais apibūdinti Tomo Vaisetos tekstus, sakyčiau – sumani proza, pasižyminti vaizduotės pojūčiu ir žinanti, kas yra literatūros žanras bei intriga. Kad juos suvaldo, jaunosios kartos prozininkas atskleidė debiutinėje knygoje „Paukščių miegas“ (2014) ir keliose vėliau kultūrinėje spaudoje pasirodžiusiose publikacijose. Žinant, kad Vaiseta rašo, nebijodamas imtis sudėtingų sprendimų ir palaikydamas klasikinį požiūrį į tekstą, smalsumą kėlė būsimo sumanymo ašis – lietuviškas romanas apie Orfėją. Vos pasirodęs jis sulaukė nemažai nuomonių ir tai nekeista. Šį kūrinį šaunioje kompanijoje paminėti visai ne gėda, o gvildenti jo siužeto linijas labai įdomu.

Jau susipažinus su Vaisetos debiutiniu prozos rinkiniu „Paukščių miegas“ buvo galima patirti, kad autorius domisi pavojaus įtaka saugiai būčiai, individualiam nesutrikdytam gyvenimui. Išraiškinga detalė, objektyvus faktas, sukrečiančios aplinkybės – ne palydimoji foninė, bet svarbi psichologinės literatūros sąlyga. Tai savaip liudija ir šio romano stuburu parinkta klasikos parafrazė – į požemių pasaulį išvaduoti mylimosios besileidžiančio ir iš jo sugrįžtančio Orfėjo kelionė. Tekste ją išpildo į kuklų nuomojamą butą atsikrausčiusių bevardžių veikėjų doktoranto (Vyro) ir vertėjos iš švedų kalbos  (Moters) santykių drama. Judviejų dvasinis nuotolis išbandomas užsimezgusiu intymiu ryšiu tarp pasakojančio Vyro ir vyresnės slavų kilmės kaimynės Anos (pirmoje dalyje) tam, kad galiausiai būtų galima vėl suartėti su Moterimi. Žinoma, ne be pasekmių, tad pagrindinis veikėjas, nusikaltęs mintimis ir veiksmais, galiausiai nubaudžiamas fizine negalia (antroje dalyje). Tiesmukos traktuotės išvengta siūlant nepasenusią krikščionišką moralinę.

Apeliuodamas į kelionę, autorius suderina jo tekstams būdingą bruožą – ne išdidintą situacijos statiką, o akcentuotą dinamiką. Šia prasme besikeičiančių įvykių fonas ir individo gyvenimas pristatomi kaip kintantys procesai, tačiau individo patirtys nebūtinai priklauso nuo primestų aplinkybių. Dėl jų lieka prasmingo neapibrėžtumo ir atrodo, kad teisingos elgsenos negali būti, juk esama ir gyvenimiškų tarpinių padėčių – abejonių, nuklydimų. Moralinėje „Orfėjaus“ santykių dramoje-kelionėje įvairių išbandymų ir psichologinės įtampos katalizatoriumi siūloma hipotetinio karo nuojauta. Ši nuolat atsikartojanti ir romaną įkontekstinanti situacija pateikiama pagal pastarųjų metų refleksiją, kuri susideda iš visai nesenų jaudinusių įvykių (Maidano Ukrainoje, šauktinių grąžinimo Lietuvoje ir pan.) ir pasinaudojama tų žinių pateikimo žiniasklaidos priemonėse tonu.

Vaisetai mitas – tiek universali patiriamo sukrėtimo ir atpildo matrica, tiek tiesiog forma (apibūdinami pavadinimu, siužetą motyvuojančiais dviem skyriais „Pirmyn“ ir „Atgal“), pajėgi prabilti šiems laikus ir nepretenzingai įtikti įvairią skaitymo patirtį turinčiam adresatui. Todėl jo traktuotė tėra aptaki – be pagrindinio įvykio priežasčių ir pasekmių, pasitikint vien krikščioniška veiksmo ir atoveiksmio logika. Viena vertus, smagu, kai skaitydami galime plačiau interpretuoti, kita vertus, dėl to autoriui sudėtingiau valdyti intrigą, nes taisyklingos simetrijos siekiantis karkasas (pirmyn–atgal, dvasinis–fizinis nuotolis, realistinis–lyriškesnis kalbėjimas ir t. t.) apnuogina, kaip šis tekstas yra padaromas. Kadangi „Orfėjuje“ „apžiojama“ išties daug idėjų, kurių amplitudę galime nubrėžti nuo etinių iki politinių, jos greičiau grumiasi tarpusavyje, ne visos organiškai išpildomos. Vaisetos pasitelkiama hipotetinio karo nuojauta yra puikus tokio komplikuotumo pavyzdys.

Tariamo karo grėsmė romane yra atmosferinė ir tiesiog grėsliai tvyro. Norėdamas ją pateisinti tekste, Vaiseta palengva romano siužetą suvaržo keistais sprendimais. Pirmoje dalyje („Pirmyn“) per žiniasklaidos kanalus pasiekiančios žinios apie intensyvėjančią negandą kelia nerimą ir Vyro santykius su Moterimi kviečia traktuoti tarsi mūšio lauko variantą. Galbūt jo skatinamas Vyras renkasi taikos priebėgą, savotišką alternatyvų pasaulį pas Aną. Vėliau grėsmės pojūtis nunyksta lyg nereikalingas, nes Vyrui pakanka nutylimo dvilypio ryšio. Paraleliai romanas su gan paslaptinga Ana atveria ir visai netikėtą pusę – siūlo „įveikti“ lietuvių tautai būdingą „savųjų“ ir „priešų“ stigmatinį stereotipą. Kaimynės namuose neegzistuoja joks frontas, kuriame grumtųsi pažiūros, baimės (net mirties), įsipareigojimai, nes ateinama dėl siektinų fizinės ir estetinės, intelektinės palaimos valandų, ištapatinančių iš kasdienybės. Leidus akivaizdžiau suvokti, kad Ana yra rusų tautybės Lietuvos pilietė, Vyro santykis su ja įgauna antrąjį planą – tarytum apeliuojama į taikoje gyvenančios tautos geopolitines įtampas, jos susiejamos su Sausio 13-osios kruvinu tragizmu, panaudojamu dėl karo vaizdinio ypatybių, kurios mobilizuoja pilietinę savimonę, visuomenėje tebekelia aistras. Tad veikėjų romanas gali būti nederamas ne vien moraliniu požiūriu dėl Moters išdavystės, o gali (bet nebūtinai!) būti suvoktas kaip kontroversija, savo ir svetimo, priešo ir gynėjo neigimas. Akivaizdu, kad „Orfėjuje“ ši linija yra balastas: jai ne iki galo pasiruošta, ir ji atrodo silpniausiai išpildyta techniškai, tik prikergtas šalutinis mėginimas pagrįsti karo nuojautos buvimą, ieškoti vietinės reikšmės atošaukos sukrečiantiems Ukrainos įvykiams ir t. t. Nuodėmę kaip malonumą be jokios perspektyvos pasirinkęs Vyras šios dalies nesureikšmina, sunku pasakyti, ar Ana, daugelį metų gyvenanti Lietuvoje ir kartais pasijaučianti svetima, taip pat. Be to, antrojoje romano dalyje („Atgal“) jokių etinių ar politinių užmojų pildyti nebeprireikia. Vyro kasdienybė apribota fizinės negalios, siekiama pralaimėjusiam nebeįmanomo intymiausio Moters artumo. Tuomet kurstyti pajėgu nebent vaizduotę, nes realybė ir be karo pranoksta lūkesčius. Šiuo atveju kaimynė atlieka įvairiapusę moralinę funkciją, o ne tampa romanui svarbiu charakteriu – jis paaukojamas dėl pompastiško sumanymo. Panašią aklavietę patyrė ir Sigito Parulskio „Tamsa ir partneriai“ (2012), kai, pasirinkus tarsi patogią, bet neįtikinamą nusikaltimų dokumentuotojo padėtį ir romane palengva ėmus simbolinti poelgius, nukentėjo išpildomo sumanymo sklandumas.

Įvairius hipotetinius svarstymus pranoksta stipri romane perpinta meno kaip gyvenimo tema. „Orfėjuje“ veikėjai gali pasikliauti transliuojamomis žiniomis apie pasaulį, bet renkasi pasitikėti apie individą kalbančiu moderniuoju menu, jau nelabai populiariu apibrėžtumą praradusioje šiuolaikybėje. Vaiseta siūlo į abu šaltinius žiūrėti kaip į patikimas įtampą iškomunikuojančias fikcijas, kurioms galėtų būti pritaikoma tezė: „[g]ilaus asmeninio nerimo projektavimas į pasaulio pabaigą yra primityvaus mąstymo būdas, bet pasitaikęs laiku ir vietoje jis pavirsta į sukrečiančią pasaulio pažinimo patirtį“ (p. 31). Žinios pasiekia betarpiškai ir esamuoju laiku, o menas kalba apie karo metą autonomiškai (Londone lankomas Egonas Schiele kūrė karo metu, o albume atrastas Alfredas Kubinas jį reflektavo). Nors abu šaltiniai skirtingi, paradoksalu, kad nė vienas iš jų romane nėra iš tiesų objektyvus. Rodos, „Orfėjuje“ lengviau atsisakyti į azartišką pranašavimo ir manipuliavimo emocijomis farsą virstančių televizinių ir portalų žinių. Meno – ne, taip veikėjai linkę jį individualiai patirti ir kurtis lūkesčius, vertindami pagal meno kūrimo aplinkybių svorį ir metafizinę įtaką.

Nepaisant realistinio pasakojimo pobūdžio, romane beveik niekas neįvyksta tiesiogiai. Tad nieko keisto, kad „Orfėjuje“ pasakojama apie šių laikų gyvenimą Vilniuje, tačiau neminimos šiandien virtualiosios realybės (kai socialiniuose tinkluose gali atsirinkti savo žinias, sekti dominančius įvykius tiesiogiai ar pranešti kitiems, kad „esi saugus“). Jis pats atrodo savotiškai paralelinis, pilnas simboliškų veiksmų. Šiuo požiūriu Vyro ir Moters tariamą tarpusavio susikalbėjimą lemia taip pat tik interpretuotina kodų – šįkart melo ir meno – kalba. Ji veikėjams tapusi kasdieniu komunikacijos įrankiu, pasitelkiamu aiškintis svarbiausius dalykus: formuluoja požiūrį, leidžia „išsiinterpretuoti“ ne iki galo išsakytą tiesą. Paralelė tarp melo ir meno kaip simbolinių bendravimo formų išties įdomi ir netikėta. Į melą kasdieniuose pašnekesiuose menkiau reaguojama ir net sunkiau atpažįstama (tuo įsitikinti leidžia ir siužeto netikėtumai), mat tikrovė pasakojančio Vyro akimis dėstoma pagal ekspresyviau išreikštus meno vaizdinius. Tokia žiūra justi ne vien doktoranto humanitaro (t. y. teoretiko, ne praktiko) skeptiškuose žodžiuose apie Moterį („Gyvendama kūriniuose, ji nemokėjo būti anapus jų, ji visada jiems teikė pirmenybę prieš tikrovę ir todėl kartais suabejodavau, ar ji iš tikrųjų gyvena“, p. 38), bet kaip patirčių mediatorius taip pat svarbus ir Vyrui. Per knygas lyg slaptaraščius jis susipažįsta su abiem moterimis, per Érico Rohmero filmą apie meilę pamano, kad „išsiaiškina“ santykius, o per vokiečių ekspresionistų dailę suvokia pragaro metaforą. Toks nutylėjimų ir iškalbingų detalių diktatas virsta savotiška norma.

Nors pasakojime dominuoja erudiciją demonstruojantis Vyras, jis nėra visažinis ir visagalis, nes bėga nuo realios patirties. Kaip linkstama analizuoti paveikslo pasaulius, taip pat per atvaizdus, užfiksuotas fotografijas įmanu interpretuoti savąjį, siejant su saugia kultūrine atmintimi. Net ir mąstoma viską kiek sendinant, tad įprasti veiksmai, pvz., „eina“, „sėdi“, žiūri“, Vaisetos tekste virsta stiprios charakteristikos literatūriškesniais, nutolusiais nuo buitinės kalbos (nors iš tiesų, būkime atviri, retrogradiškais) „tursena“, „kiurkso“, „kiūto“, „vograuja“ ar „spitrija“. Taip pat Vyras jį supančius veikėjus apipina kultūriniais įvaizdžiais, kurie nebūtinai atspindi tikrovę: kaimynų berniūkštis „peraugęs Rubenso angelas“, sutiktoji bare panaši į Graikų karvedžių numylėtinę, greit virsta tiesiog klounu, jo Moteris nuolat skulptūrėjanti, marmuru padengtų akių, tarsi nuolat esanti tranzityvia subjekte – pozuojanti japonų turistė ar nepririšta valtis, o giliavandenio žvilgsnio Ana panaši į realizmo periodo veikėją, priešingai nei Moteris, beveik iš tikrovės, nepaisant, kad ji irgi tariama, nes floberiška. Tarp įvaizdžių ir tikrovės randasi interpretavimo „duobių“, kurios lemia krikščionišką Orfėjo pralaimėjimą. Juk ištverminga ir kantri Moteris, Vyro požiūriu, „vėluojanti į savo gyvenimą“, iš tiesų dalijasi gyviausiais pasakojimais apie pasaulį ir jos pasitelkiamos paralelės randasi iš tikrovės; iš tikrųjų nepažinta Ana taip pat įsivaizduojama, jog yra tarsi iš ankstesnio amžiaus nužengusi inteligentė, besimėgaujanti vienatve tuščiame bute, nors jos atsiskyrimo priežastį galime išskaityti realų pasiaukojimą per traumuojančią Sausio 13-osios naktį, t. y. tokią patirtį, kurios neturi nuojautomis ir vaizdiniais pasitikintis, jau kitai kartai priklausantis jaunesnis Vyras.

Scenos, kuriose skrupulingai aprašomi paveikslai, atskleidžia, kad, kitaip nei manytų Vyras, meno kalba yra universali ir prasmė mainosi ne vien dėl laikmečių kaitos, bet ir dėl stebėtojų patirties. „Orfėjaus“ pirmoje dalyje bent keletą kartų pateiktos dvi skirtingos to paties poelgio (taigi gyvenimo, jau ne meno) variacijos, ne vien skatina abejoti patikimumo, bet sakytum ruošia didžiausiam teksto išbandymui – antram romano skyriui. Skyrius „Atgal“, ko gero, stebina netikėtu siužeto posūkiu ir svarbu – parašytas ženkliai poetiškesniu stiliumi. Ši dalis, rodos, smarkiai disonuoja su pradžioje užduotais lūkesčiais skaityti realistinio pobūdžio romaną ir išpildyta siekiant palaikyti ten plėtotų idėjų ir struktūros simetriją (nors pavyksta trumpiau ir techniškai silpniau). Vis tik, kai dominuojantis Vyras galiausiai tampa bejėgis fiziškai, tenka persvarstyti jo kaip patikimo veikėjo poziciją ir skaitančiajam imtis iniciatyvos įveikti asociatyvumą. Vadinasi, pačiam interpretuoti visą tekstą kaip skrupulingai aprašytą paveikslą, kuris nuolatos mums kalbėjo tarsi kažkas vyktų.

Tai viena gražiausių ir dėmesio verčiausių „Orfėjaus“ pusių. Kartais esame pernelyg pripratę kliautis teksto prasmėmis kaip duotybėmis. Siūlydamas dėsningą subjektyvumą, švelnią apgaulę per gandus į pastarųjų metų tikrovę ir į tarpusavio santykius apeliuojančiu pasakojimu, Vaiseta originaliai sprendžia meno kaip gyvenimo (ne)sutaikymo problemą ir apskritai per krikščionišką veiksmo ir atoveiksmio situaciją kvestionuoja jų autonomiškumą. Manyčiau, jie, o ne karo tariama nuojauta, dėstoma iš jaudinančių faktų, ženkliai praturtina tekstą mąstančios, ne tik referuojančios literatūros savybėmis.

Proza, kuri pasižymi mąstymo charakteriu, visuomet intriguoja. Šis graikų menų dievo vardu pavadintas romanas iš tiesų rodo ambiciją būti aukštesniu meno kūriniu – ne iliustruojančiu, o intelektualiai telkiančiu ir svarstančiu. Tad simpatiška, kad Vaiseta nevengia parodyti, kad žino, kokioje visuomenėje jis gyvena, pažįsta klasikinį bei modernųjį meną, jog rodo pastangą suderinti etinį ir estetinį planus. Nors plačių užmojų būtinai taisyklingai atitikti simetriją romaną galima vertinti ir kaip perdėm konstruktyvų, Vaisetos „Orfėjas“ vis tiek įsimena kaip vienas įdomiausių pastarųjų metų romanų. Šiuos žodžius užrašau, grumdamasi su egocentrišku noru, kad autorius nebijotų nukrypti nuo užsibrėžto plano. Juk Orfėjas išdrįso nusižengti... ir vis dar turime ką labai įdomaus apie jį pasakyti.